(Publicado en la compilación de Gerardo Yoel, “Imagen, política y memoria”, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, oct.2002)
lo me quedó, fue la constatación de que nunca superé este momento, nunca recuperé la visión de lo otro que acompañó mi infancia
C. A.
pointes de présent, et nappes de passé
Gilles Deleuze
El móvil original para la realización de este video se desprendió de la idea de fisurar el discurso oficial mediatizado, referirse a la intromisión de lo público en el espacio privado a través de la repetición, que al mismo tiempo conlleva a la banalización del acontecimiento, y finalmente hablar desde una memoria particular: al mirar esto no puedo dejar de recordar lo otro.
Sin duda la herramienta más influyente para producir sentido en la sociedad contemporánea es la TV en todas sus formas (noticieros, reportajes, programas de conversación, reality shows, etc.). Dentro de este aparato, la forma más eficaz, y quizás la más valorada por la opinión pública son los noticieros y sus reportajes, que transmiten información y “objetividad”, y sitúan al individuo en un lugar frente al mundo y sus acontecimientos. La rapidez con que son transmitidas las noticias, incluso la simultaneidad del satélite y su en directo, la “austeridad” de la puesta en cámara y el sistema de entrevistas, determinan esta llamada “transparencia” en la cual se articula el sistema. Todo esto viene a reforzar la idea de creer saber lo que está pasando en el mundo, por lo tanto la idea de creer “dominar” lo que está pasando en el mundo.
Justamente la vanagloria que la propia televisión y el sistema periodístico hacen de su “objetividad”, hace de ella la mejor plataforma para fundar los discursos moralizantes y globalizantes que crean sentido en la opinión pública, en el individuo en tanto espectador. Este video se planteó originalmente como un intento de cuestionar esta forma de hacer discurso, esta forma de producir sentido, sacándolo de los estigmas morales y moldeantes, y así reclamar el espacio para crear un imaginario propio. Establecer un diálogo mediático en otros niveles de conciencia.
Partiendo de esta base, el video se constituye básicamente sobre la alternancia de imágenes que dan cuenta de tres acontecimientos diferentes: El bombardeo a la moneda, el 11 de septiembre de 1973, tomado de La Batalla de Chile de Patricio Guzmán. El atentado al World Trade Center, en Manhattan, imágenes de archivo de noticieros del 11 de septiembre del 2001. Extractos de Hiroshima mon Amour, Alain Resnais-Marguerite Duras, 1959.
Mediante la articulación de estos fragmentos, se exploran los lugares de la memoria donde están inscritos los trazos de tragedias individuales o colectivas, donde se constituye el espacio mental, “la puesta en perspectiva de diferentes tipos de imágenes en el campo de la conciencia”, que es justamente como Pierre Samson(1) caracteriza la operación fundamental de Hiroshima mon Amour.
Al arrojar estas imágenes unas contra otras, desaparecen las fronteras claras entre pasado y presente. A pesar de que las imágenes de destrucción (11 de septiembre) intentan de establecer la supremacía de una sobre otra, intentan marcar fronteras y volverse autónomas, al intervenir la imagen de los cuerpos en amor (Hiroshima), estos límites o supremacías, se anulan. El montaje aquí -parafraseando a Pierre Beylot- se debe más a una lógica mental que a una cronología objetiva(2). Fragmentación y continuidad no se oponen, sino que son correlatos de un mismo movimiento, el de retención de la memoria. Pero más que con las imágenes, que siempre retienen cierto grado de autonomía referencial (los hechos son los hechos), la palabra condensa pasado, presente y futuro, y sintetiza memoria y olvido: es a través de la voz en off que se tensiona la reversibilidad e intercambiabilidad de recordar y olvidar. Pierre Samson en su artículo sobre el montaje como articulación entre la realidad y la ficción(3), plantea la idea del pasado como preexistencia de un presente, a un presente relativo, ya que el presente no existe más que como un pasado infinito.
En Hiroshima mon Amour, el amante japonés se confunde con el amante alemán “…comme pour lui, il gagnera ta voix (…) comme pour lui, il triomphera de toi toute entière, peu a peu…”. En 11 de septiembre, una imagen se sirve de la otra para entrar en este presente relativo, que a la vez viene a ensanchar las capas de pasado. Como lo explica Deleuze pone en movimiento “un continuo que sin cesar se transforma y se fragmenta según recomposiciones que imprime la conciencia. La memoria opera un braceo de diferentes estratos que los encadenamientos de travellings muestran en su permanencia y en sus metáforas.”(4)
Es justamente en esta noción de presente relativo, donde me interesa situar el tipo de montaje y de interacción de imágenes (todas de archivo, todas ya existentes en el interior de construcciones discursivas). En principio parece que un acontecimiento, una imagen, nos hace detonar otra, la de la otra tragedia, pero la idea no es detenerse sólo ahí, sino de tratar de establecer en cierto orden los mecanismos con los que se teje una cierta arquitectura de la memoria. Si bien los sucesos de Nueva York traen al presente los sucesos de 1973, estos últimos se desplazan y se insertan en la contemporaneidad. En este momento de interacción, es donde los sucesos de 2001 pasan a ocupar el espacio de los otros, el espacio de la memoria, o las llamadas “capas de pasado”.
El video comienza con un fade-in, sobre un zoom-in a una imagen de Manhattan y sus torres humeantes, cuando el zoom alcanza su totalidad, cuando está dentro, la imagen se comprime y es desplazada por otra donde vemos el bombardeo a La Moneda (11 de septiembre de 1973). En lo sucesivo se alternan diferentes puntos de vista (de cámara) de estos dos sucesos, que se funden con primeros planos de dos cuerpos desnudos amándose (de Hiroshima mon Amour). Se pasa de las imágenes de destrucción a las de los cuerpos en amor siempre por fundidos encadenados, en cambio, de las imágenes de una tragedia a la otra, siempre por wipes en secuencias de compresión y descompresión de las imágenes.
Estos mecanismos de montaje establecen diferentes niveles de temporalidad: si unas imágenes se baten constantemente por lograr un predominio sobre la otra, las imágenes de los cuerpos afloran indistintamente sobre una u otra tragedia casi sin importarles. Entonces, como en Hiroshima mon Amour, aquí el erotismo se mezcla con el sufrimiento y la muerte, la piel se hace partícipe como lugar de placer y de dolor extremo al mismo tiempo.
Es verdad que además de tratar de hacer una aproximación al funcionamiento de los mecanismos de la memoria, al encadenar este tipo de imágenes (tragedia y erotismo), me estoy refiriendo también a unos de los pilares básicos con los cuales se articula y funciona de forma intrínseca cualquier realización cinematográfica o videística: la pura fascinación por la imagen.
Aunque suene paradójico, o justamente porque lo es, esta fascinación no es ejercida solamente por la imágenes de placer, sino que también encontramos la belleza en la destrucción. Por supuesto que el ralentí juega un rol fundamental en la fabricación de esta apreciación estética, como también la tensión que se produce entre estos dos tipos de imágenes de naturaleza tan distinta a través de las repeticiones y los fundidos encadenados.
A veces es necesario hacer abstracción de los tópicos morales, para poder hacer un acercamiento a la base de un trabajo de arte. No está demás mencionar que la fascinación, como la transgresión, está determinada por la interdicción que está detrás, y que intenta regir nuestro comportamiento, para así no salirse de lo que llamamos el buen orden mundial, pero que acompaña todas nuestras acciones.
Finalmente y a pesar de que esta discusión desborda al presente trabajo, me parece pertinente mencionar, parafraseando a Baudrillard, que “la táctica del modelo terrorista es producir un exceso de realidad, y de hacer que se hunda el sistema bajo este exceso de realidad. (…) jamás atacar al sistema con armas de igual fuerza (…) la lucha se desplaza a la esfera simbólica, mediante la creación de una imagen hiperreal”.(5) Es justamente ahí, en la producción de ese exceso de realidad, donde lo real y la ficción no se pueden separar. De tantos celos que lo real le tiene a la ficción, siempre según Baudrillard, este termina produciendo una “hiperimagen”, una imagen inaprehendible que se sale de los códigos más descifrables, anula en cierta forma los referentes que la predecían, impide establecer reglas claras, nos desborda. Es justamente esta imposibilidad de retención, como en la imposibilidad física de retener una imagen, la que provoca nuestra fascinación por ella, la misma donde se acuna el efecto de los atentados.
Estos sucesos traumáticos que dañan y fisuran la experiencia del individuo, se instalan dejando dos opciones para la convivencia: -el bloqueo, la negación absoluta que deriva en olvido, y en esto ayuda sin duda la repetición exhaustiva de las imágenes, ya que termina por banalizar los hechos, o bien, -el continuo intento de la comprensión, de la aprehensión aunque sea imposible, aunque sea un rito inútil, este de llevar las cosas a nuestra medida, de pasarlas por nuestra experiencia.
Es entre esta dicotomía en la que fluctuamos, es justamente ahí donde habitamos un espacio no habitable, entre capas, tratando de discernir si es parte del pasado o del presente, si nos conformamos o no. Esta es por tanto la apuesta de este video, es en el pantano de esta imposibilidad de definición donde ha optado por tomar forma, una trama, una estructura siempre fluctuante, con la que se podría quizá tejer una arquitectura de la memoria.
1 Pierre Samson, “Le montage comme articulation entre réel et fiction”, CinemAction N°72, en Les conception du montage, Corlet-telerama 1994.
2 Pierre Beylot, Alain Resnais, “Une logique mentale”, CinemAction N°72, en Les conception du montage, Corlet-telerama 1994.
3 Pierre Samson, op. Cit.
4 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, capítulo 5 “Puntas de presente, capas de pasado”, Paidós Comunicación.
5 Jean Baudrillard, “L’esprit du terrorisme”, Le Monde, 3.11.2001.