Quizás una de las dicotomías principales constitutivas de la cultura y vida burguesa tal como se expandió y estableció en el transcurso del siglo XIX, sea la conformada por vida privada y vida pública. Conceptos fundamentales que conforman la modernidad - comprendiendo ésta junto a Elias, Adorno/Horkheimer, Foucault y otros teóricos como la era de la dominancia racional - sólo pueden constituirse dentro de la separación de esfera privada y esfera pública. La idea del individuo –libre, autónomo e idéntico a sí mismo- nace enmarañado en las tensiones que resultan de la bipolaridad de lo privado y lo público. A su vez parecen ligarse a estos escenarios en los cuales transcurre la vida otras dicotomías esenciales de la cultura burguesa. Así la división de dos géneros – uno masculino y el otro femenino - los cuales se construyen a través de distintas posiciones dentro del marco social, pueden identificarse con ambos espacios nombrados: el hombre es el protagonista de lo público mientras que la esfera en la cual se desarrolla la mujer está representado por el espacio de lo privado. Y otra pareja de oposiciones que hace funcionar la compleja rueda de la modernidad es la de razón (Geist) y cuerpo, en la cual el primer término es asociado con el elemento masculino y su escenario es lo público, mientras que lo corporal se encuentra en el polo de lo femenino y su esfera es el espacio de lo privado.
Las definiciones de aquello que constituye el espacio público y de lo que representa lo privado es necesariamente variable en tiempo y espacio, pues siguiendo a Nietzsche, todos los términos en los cuales se condensa semióticamente todo un proceso escapan a una definición transhistórica. El arte y la literatura han dado cuenta de estas transformaciones: así vemos en el clasicismo alemán el intento de presentar una relación integral entre lo privado y lo público, en el existencialismo sartreano el fracaso de este planteamiento y en las artes performáticas el grito desesperado por recuperar ciertos aspectos de lo privado volcándolos a veces con violencia hacia lo público (piénsese en los activistas de Vienna de los años sesentas), para nombrar sólo algunos ejemplos con carácter paradigmático.
La videasta chilena Claudia Aravena que reside hace algunos años en Berlín invita en muchos de sus trabajos a reflexionar acerca de las posibilidades de vinculación entre espacio público y espacio privado. Su manera de acercarse a este complejo temático está marcado por una sutilidad que abre más preguntas que presentar respuestas; tanto lo privado como lo público aparecen como elementos móviles, cuyos márgenes se disuelven, cuyos contenidos hay que reinventar al acercarse a estas esferas vitales y existenciales cada vez de nuevo. A pesar de mantener la oposición entre lo privado y lo público, ambos espacios sólo pueden constituirse con la presencia e interferencia del otro.
Su video 11 de septiembre que ha sido exhibido en numerosos festivales internacionales plantea interrogaciones acerca del entramado de imaginario colectivo e imaginario privado en un proceso en el cual estos imaginarios se hacen indistinguibles creando en el video una posible poética de este entramado.
Es la imagen – tanto en su concepto como en su concreción – la que ha dominado en una época de la presencia (Allgegenwärtigkeit) tecnológica el imaginario público. Vivimos inmersos dentro de un mar de imágenes que colman día a día nuestra imaginación (‘el hacerse una imagen de’), siendo ésta destruida simultáneamente en un proceso de sobredeterminación. Por otro lado este movimiento está marcado por un aspecto conceptual a través del cual las posibilidades de construcción de una imagen están presentes constantemente en tal proceso. Pienses en ciertos clips de música o comerciales, en la cual la imagen de aquello que debe ser gatillado en el espectador brilla por su ausencia. Asociaciones sustituyen la imagen concreta y tienen como centro la esencia de ésta, iniciando un movimiento en cadena. Pensadores como Baudrillard o el teórico alemán Kamper reconocen como cara invertida de la dominancia de la imagen la ausencia del cuerpo. La sobrevaloración de la imagen y de los signos de éstas implican el triunfo sobre la materialidad y los cuerpos. Lo representado por una imagen pierde importancia detrás de la imagen misma. La representación sustituye lo representado y la mera imagen no es capaz de recuperar esta ausencia. Kamper señala como única posibilidad de traer de vuelta el cuerpo, un método deconstructivo que partiendo de los sentidos se contrapone a un pensamiento que se inicia desde un sentido. Los sentidos son plurales y corporales, contrarios a la hermenéutica y a un pensar orientado unidireccionalmente. Para Kamper la imagen y la dominancia de la mirada que históricamente se pueden situar al comienzo del siglo XVIII, momento a partir del cual el ‘ver para creer’ es constitutivo del discurso dominante (recuérdese los dibujos anatómicos que vuelcan lo interior hacia afuera para que sea captable por el ojo) sólo pueden ser combatidos a partir de un pensar desde lo coproral (Körper-Denken).
Claudia Aravena indaga justamente en la complejidad de estas relaciones entre imagen, imaginación, memoria y cuerpo si repite una y otra vez las imágenes de los dos aviones que impactan las torres gemelas el 11 de septiembre del 2001, alternando esta secuencia con el bombardeo de la Moneda en Santiago el 11 de septiembre de 1973 e imágenes extraídas de la película Hiroshima mon amour. La catástrofe de Nueva York que dio la vuelta al mundo (dándolo a la vez vuelta) en su formato de imagen y que en su constante reiteración amenaza con desaparecer como hecho concreto sucedido detrás de la dominancia de la imagen, abre en la memoria una segunda secuencia de imágenes que implican otro imaginario. Esta relación sin embargo sólo se posibilita por un alguien independiente a las imágenes, alguien de carne y hueso, que susurra con voz de intimidad en voz en off abriendo una dimensión que nunca podrá ser completamente restituida por las imágenes. Así el espectador de 11 de septiembre se verá confrontado a un sentimiento de algo que se escapa, de un espacio del ‘entremedio’, que por sus características sólo es posible señalar y marcar como vacío, como una ‘falta de’. El video de Claudia Aravena parece moverse constantemente sobre la base de una pluralidad de niveles; en una plano de superficie están las imágenes: los aviones, el fuego y la arquitectura que se desmorona, una vez en NY y otra vez en Santiago. En un plano de diferente constitución está la voz que susurra, que abre la ausencia de una materialidad, de un cuerpo que a su vez es opacado por las imágenes siendo al mismo tiempo la condición de su existencia relacional. Como elemento comunicacional entre estos dos niveles está la intertextualidad – entiendo texto en un sentido discursivo (como portador de un discurso no necesariamente hecho de palabras) – con Hiroshima mon amour de Alain Resnais. Extraídos son dos cuerpos apasionados uno con el otro: piel que se toca y se mezcla, las fronteras de dos cuerpos que se disuelven. Roland Barthes describe el amor por el cuerpo del ser amado como una fascinación que se mueve entre el deseo por partes corporales concretas – el fetichsimo – y la absoluta abstracción. Mientras más específico se hace mi amor por una pequeña parte del cuerpo amado, la obsesión por tan sólo un pliege, más se pierde la capacidad de nombrarlo, más parece escapar al lenguaje, a la presentación este apasionamiento. Los cuerpos que se mueven en la pantalla, difuminados en una imagen que a penas logra distinguirse, parecen así implicar a su vez la concreta presencia de su piel, sudor y sexo, pero a su vez la dificultad de hacerlos discurso, de convertirlos en elementos significantes. El juego de citación que Claudia Aravena construye con la película de Alain Resnais con guión de Marguerite Duras es una citación múltiple. Se trata de un homenaje a una de las primeras películas propiamente modernas que basa su narración en la multiplicidad de niveles, mezclándose por un lado ficción y documental, por otro lado tiempo y espacio del momento narrativo. Claudia Aravena re-corre este camino, retomando técnica y contenido de la película. Como Resnais, Aravena mezcla materiales disímiles, como en Hiroshima mon amour en 11 de septiembre se abre la posibilidad de construcción de una arquitectura de la memoria: un lugar cuyas reglas de constitución y funcionamiento sólo se encuentran en sí mismo. También esta la imagen de dos cuerpos y la voz que repite las palabras de Marguerite Duras, que hablan del recuerdo, de una piel que hace recordar otra piel, de un amante que se confunde con otro. El juego de la diseminación de la memoria aparece como el rizoma de Deleuze y Guattari; sus posibilidades son infinitas.
La fragmentación de este conjunto de imágenes y su reunificación en la poética del video dificultan la distinción de público y privado, construyendo vinculaciones y relaciones que no se agotan en el juego oposicional de dos esferas. Mas bien se indica una complejidad, un entramado que debe ser reinventado fragmento a fragmento, armándose un puzzle cuyas piezas no encajan jamás a la perfección.