Agosto, 2007
Para comenzar estas notas, me parece muy pertinente citar a mi recién desaparecido amigo Guillermo Cifuentes. Como él bien decía: ”Soy un artista visual que llegó algo tarde y de manera oblicua a las artes visuales chilenas. Producto de una separación en los proyectos pedagógicos de los años ochenta que divorciaron la tecnología y los medios de la enseñanza del arte”.
En 1988 ingresé en la carrera de Comunicación Audiovisual en el Instituto Arcos en Santiago. Con la única escuela de Cine que hubo en Chile, el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, totalmente desmantelada, inexistente desde 1973, Comunicación Audiovisual (que en ese momento no estaba estructurada como lo está hoy día) fue una suerte de simbiosis entre semiología, teoría del cine y praxis en video. No es hasta mucho tiempo después, con mi traslado a Alemania, que mi trabajo fue acogido también en el contexto de las artes visuales.
Esta filiación doble (circuito de festivales de cine o video más el circuito de galerías y/o museos) en lo que se refiere a circulación de obra ha jugado un rol más bien enriquecedor, pero también en cuanto a las influencias provenientes de distintos medios y las implicaciones socioculturales que me parecen relevantes en la vía de la producción de arte contemporáneo. Pero también se ha establecido una posición –no muy cómoda a veces- de la ‘filiación de entre medio’, algo como los ‘hijos huachos’ -en el contexto chileno- de la cual se sigue una cierta distancia a la hora de definir desde donde hablo y desde donde establezco mi sujeto de la enunciación.
En el período de mi formación, que coincidió con el final de la dictadura en Chile, con posibilidades realmente incipientes de consumo cultural, sin cinemateca, con sólo 2 salas de cine arte siempre al borde de la desaparición, y un par de centros culturales, cuyo carácter clandestino hacían limitado el acceso a filmes alternativos al mainstream hollywoodiense. En este contexto la presencia de las representaciones culturales francesas y alemanas en Chile jugaban un rol importante. El Goethe Institut y el Institute Francais se volvieron espacios valiosos donde se podía acceder –gratuitamente y sin mayor riesgo- a una producción cultural distinta. El visionado de películas de la Nouvelle Vague francesa o del cine alemán de la post-guerra fueron determinantes en ese momento. Algo así como una escuela paralela, un espacio de encuentro, discusión y ‘libertad’, que no podía ser intervenido. Tomemos en cuenta que películas como el Último Tango en Paris estuvieron censuradas en Chile por más de 20 años. Aún en los primeros años de ‘democracia’, muchos envíos que llegaban a participar de muestras y festivales pasaban por las tijeras del comité de censura y calificación cinematográfica de Chile, o eran devueltas intactas a sus remitentes. De ahí surgió en 1980 el Festival Franco-Chileno de Videoarte (que alcanzó en los años noventa la dimensión de Franco Latinoamericano), del que fui curadora y coordinadora en 1993 y 1994. Proyecto que se extendió hasta el año 95, cuando los diferentes países decidieron prescindir del prefijo “franco” y ampliar su espectro de acción. Comenzaron entonces a producir sus propios eventos, varios de los cuales han alcanzado ya la categoría de internacionales.
Todo esto coincidió con mis inicios en el audiovisual y también en el quehacer cultural en general. Por ello, no fui indiferente a estas influencias, con Fassbinder, Godard, Wenders (el antiguo) y Herzog, pero también Antonioni y Bergman, en primera línea. En fin, Cine de Autor Europeo en contraposición con lo que se pasaba en la salas de cine.
Continuando este recuento, no puedo dejar de lado la importancia que en un principio ejerció el cine de Andrei Tarkovsky sobre la forma de pensar mi trabajo, aquí pienso en la particular forma de presentar las situaciones por medio de la cámara en movimiento. El trabajo de zooms y travellings en Tarkovsky viene a presentar una ‘estética del descubrimiento’: imágenes en constante movimiento, en constante ‘alteración’. Frente a sus películas la identificación con lo filmado se produce con más fuerza a partir de lo fílmico -lo que sucede delante de lo filmado, el particular movimiento de cámara, el travelling, que va descubriendo a lo largo de su duración lo presentado por el profílmico: los personajes, el paisaje, etc. La complicidad aquí la da el punto de vista de la cámara y sus movimientos.
Hay 2 trabajos míos que tienen una particular relación con lo antes expuesto, me refiero a Miradas Desviadas y Largadistancia.
En Miradas Desviadas, un diario de viaje en Paris, decidí asumir mi desconocimiento de esta ciudad, mi ignorancia al respecto, y me propuse filmar desde todos los vehículos de transporte, cuerpos móviles que encontrase en la ciudad. Para mí era importante establecer, asumir la distancia que yo tenía con respecto al lugar. Y así, me subí con mi cámara a todos los medios de transporte que encontré; metros, buses, trenes, elevadores, barcos. La idea era -como en Tarkovsky- de alguna manera ir descubriendo la ciudad desde esta perspectiva, la que evidencia la distancia, mirar desde fuera, como un arbitro.
En Largadistancia, un cortometraje en 16 mm, la situación era diferente. Por la demanda misma de la producción y su planificación más exacta con respecto al video, por la economía cinematográfica, construí un guión que retomara esta idea de descubrir el lugar y el personaje a través de movimientos de cámara realizados en una locación única y con una sola actriz. Todo aquí era movimiento contemplativo de travellings y paneos.
De ahí en adelante, la producción de mi trabajo fue marcada por una fuerte tendencia experimental, la que se podía permitir el cortometraje o el video arte, formas que incluso hoy en día no han sido desvastadas por el aparato industrial, mismo si conviven de cerca con este.
En 1999 fui invitada a formar parte del programa Artista-en-Residencia en el Podewil, centro berlinés de arte contemporáneo. En esa oportunidad realicé una serie de proyectos como artista y como curadora, y fue después de esta residencia que decidí vivir en la ciudad de Berlín. Pienso que esa decisión tiene que ver con habitar un espacio otro, un escenario en el cual las posibilidades de redefinirse son mayores, hablar en otro idioma, implica ser otra persona.
En este contexto realizé el video “berlin: been there/to be here”. Con este video comenzó, de forma más consciente quizás, el trabajo de la representación de la memoria, a pesar de que preferiría usar la palabra presentación o incluso exploración.
A partir de este video, y quizá y porque la experiencia de la migración hace tender a relativizar las cosas mediante la comparación, esta figura se transforma en una constante. La premisa, fundacional en este video -estar aquí viniendo de otro lado- surge de mi propia experiencia en esa ciudad. De manera diferente se presenta en “11 de septiembre”: no puedo dejar de mirar estos hechos sin pensar en los otros-.
Ésta manera de ver los acontecimientos acoge la idea de Pierre Samson de presente relativo (preexistencia de un presente, a un presente relativo, ya que el presente no existe más que como un pasado infinito). Deleuze también tiene un bello aporte sobre esta idea de la relatividad del presente: “…un continuo que sin cesar se transforma y se fragmenta según recomposiciones que imprime la conciencia. La memoria opera un braceo de diferentes estratos que los encadenamientos de travellings muestran en su permanencia y en sus metáforas.”
Me parece que estas sentencias son vitales para entender el espacio subjetivo desde donde me interesa instalar mi trabajo. Las ideas centrales en mis trabajos giran en torno a los conceptos de origen, migración, pertenencia y memoria cultural. Mi preocupación trata de mostrar a la distancia como posición existencial, la cual se representa como un espacio subjetivo, desde el cual se reconstruye constantemente cualquier idea de pertenencia, identidad, tradición y recuerdo.
Es en esta movilidad identitaria, en la posibilidad de reconstrucción, donde me interesa situar la enunciación, donde me sitúo. Un espacio frágil, moldeable, influenciable, construíble, ficcionable.
Se hereda, pero también se designa y se adopta.
El proyecto lugar común/common place (trabajo en colaboración con el artista chileno Guillermo Cifuentes), trata de la vida en la ciudades y el distanciamiento como parte fundamental de la identidad, una idea que atraviesa todo mi trabajo. El cambio de contexto, las diferentes experiencias de paisajes urbanos, la distancia y acercamiento a lugares, la ocupación con la memoria relacionada a la propia historia, el video como constructor de palimsestos, la arquitectura de cartografías imposibles, construyen el espacio abstracto, en el cual mi trabajo fluye. La base del proyecto lugar común es un intercambio epistolar entre ambos, una correspondencia audiovisual formada de imágenes video, sonidos y textos que daban cuenta de una forma de mirar las ciudades que habitabamos, Santiago y Berlín. En el caso de Guillermo era la extrañeza de habitar Santiago, ciudad a la que conoció tardíamente debido al exilio político de sus padres; en mi caso debido a mi propia migración, la extrañeza de una ciudad adoptada, Berlín.
Esta práctica o forma de trabajo -junto quizás con Miradas Desviadas (diario de viaje en Paris) y el Proyecto Palestina-, ha sido una de mis constantes: en estos trabajos, el proceso de producción, el proceso creativo está directamente relacionado con el contenido del proyecto: hay una correlación entre la forma, el método y el concepto. lugar común es un video hecho en tres idiomas y sin traducción, la lengua aquí intenta graficar la idea de la fragmentación de la realidad, de percibir la realidad fragmentada, o si se quiere la realidad concebida como un sin número de fragmentos del cual nunca se va a percibir la totalidad, por más esfuerzos que se haga, llega un punto en el video en que se tiene que optar por leer el texto en español, inglés o alemán, ya que suceden simultáneamente y se hace imposible la percepción del todo, aunque domines los tres idiomas. Escoger la lengua, es también escoger el lugar desde donde uno se sitúa. La experiencia del extranjero, emigrante o incluso turista, la experiencia de estar dislocado, desfasado con respecto a un origen, a un lugar otro, y la dificultad de comprensión de un código nuevo, un idioma, etc., conduce a la fragmentación.
La noción del todo como una muestra infinita de fragmentos, posibilidades e imposibilidades se imprime en este trabajo mostrando un ensamblaje de piezas que conforman un espacio subjetivo, que deja entrever aspectos de la experiencia tan contemporánea como son los flujos migratorios
En el caso de Out of Place (video monocanal de 20 minutos, que conforma la tercera parte del Proyecto Palestina), que contiene textos de voz en off en árabe y español, la lengua árabe también tiene la característica de telón de fondo, ya que se percibe, pero no hay compresión de ésta. Otra vez la lengua no traducida, pero en este caso haciendo referencia a un texto citado de Jacques Derrida: …“una identidad, un destino, y hasta un idioma”…(1), que habla de lo heredado dentro de una cultura. Yo la inserto aquí justamente para problematizar esta idea de una identidad como algo designado, predestinado e inamovible, y más bien me refiero al proyecto construíble que es la identidad, a lo ficcionable y rediseñable que puede ser. Por eso es que aquí no hay traducción del árabe, o sea; no hay compresión, aquí la lengua funciona no tanto como decoración, pero sí como algo que existe, pero no se asume, implícito.
El Proyecto Palestina tomó forma luego de mi primera visita a Beitjala, aldea aledaña a la ciudad de Bethlehem, lugar de donde proviene la mayoría de los emigrantes árabe palestinos que se han instalado en Chile desde finales del siglo XIX, tal como lo hizo mi madre y su familia a mediados de los años 50.
A mi arribo en la aldea, detuve el vehículo en el que venía para preguntar a un pasante por la dirección que llevaba, esta persona me mira y me dice en perfecto castellano: ahhh, usted viene de Patronato(2), de Santiago!
Yo, en mi consternación le dije que sí y entable un diálogo con él (en perfecto castellano). Me preguntó de que familia era y me indicó el camino a la casa de mi familia en Beitjala. Esto me sucedió varias veces, con el panadero, el almacenero, el de los molinos de olivos entre otros. Cada una de estas familias –como la mía- tenía sus respectivos familiares en Chile, en Patronato. Pero creo que lo que más me estremeció y motivó, fue ver fotografías de mi infancia en los álbumes familiares en las casas de Beitjala. El extrañamiento de ver mi historia íntima como parte de la propiedad, de la memoria familiar de gente que para mí hasta ese entonces eran absolutamente extraños. Era una constatación física de pertenencia con algo que está a miles de millas de distancia.
En octubre del 2002 realicé en Santiago una serie de entrevistas con miembros de mi familia y otras personas que integran la comunidad árabe-palestina local, mayoritariamente ligadas al barrio Patronato. En esas conversaciones les pedí a los inmigrantes que me contaran cuáles eran las imágenes que recordaban de Palestina, cuales eran los lugares que conformaban el imaginario del recuerdo de la ciudad natal, cuales eran las imágenes de Beitjala que quedaban en la memoria. Ellos me hablaron de la plaza del mercado, la escuela, la iglesia, el "Everest" -donde iban a bailar-, las plantaciones de olivos, la avenida que era la carretera a Jerusalem, etc. Luego me trasladé a Beitjala, para filmar los lugares por ellos mencionados. Beitjala es el primer resultado del trabajo con estas imágenes. Esta instalación se compone de un tríptico de diferentes video-proyecciones montadas sobre las vitrinas de un local ubicado en una concurrida esquina del barrio árabe-palestino Patronato en Santiago de Chile. El trabajo propone, a través de su instalación en el espacio público, no sólo la búsqueda de la identidad personal y subjetiva, sino que se integra también en el contexto socio cultural chileno, y busca una confrontación creativa con la temática de la diversidad cultural del país. El gesto fundador es la vuelta al origen: a Beitjala y Palestina, el gesto de ir a buscar estas imágenes, las que componen el imaginario de los emigrantes palestinos en Chile. Este proyecto trata sobre la re-territorialización de una cultura, la cual se ha establecido en otro lugar con respecto a su origen. Este motivo habla no sólo de los emigrantes palestinos en Chile, sino que también de una gran parte de la población en América o Latinoamérica.
El aspecto temático de mi trabajo se ha ido concentrando cada vez más –y como se explicita en mi último Proyecto Palestina- en la noción de construcción de identidades culturales como proyectos. Una gran referencia a esta idea fue para mí el libro de Edward Said, “Orientalismo”. Lo que me interesa rescatar aquí es la idea de la construcción del otro para definir nuestras propias fronteras, definición del otro como proyección de sí mismo. “La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva”(3).
El haber vivido mi infancia y mi juventud en un Chile oprimido por una dictadura militar macabra, sin duda contribuye a una particular reflexión sobre las relaciones miedo/ represión social y política.
En mi actual proyecto, Miedo, mi interés es explorar como éste y sus dispositivos de inserción en la contemporaneidad se traducen en imágenes. Cómo política y estética se entrecruzan.
Es en este marco donde mi trabajo sobre la reflexión de imágenes ya usadas (found footage) cobra sentido. La influencia de los medios masivos y de la herencia cinematográfica, dos construcciones de realidad, dos presentaciones de visiones de mundo que han sido fundamentales en la memoria audiovisual y la construcción del imaginario moderno. Lo que me interesa explorar es como emergen figuras que luego son presentadas como amenazantes, que atentan en contra de la seguridad y de cierto ‘orden mundial’. Entre estas figuras considero de gran relevancia las que se relacionan con el otro, con la alteridad. Baudrillard, en su libro Figuras de la Alteridad, rescata tres figuras radicales que me parecen muy pertinentes de citar: los fragmentos que los extranjeros traen consigo, la toxicomanía y el placer erótico. Al pensar en esta figuras, lo primero que se me viene a la cabeza es el filme Nosferatu de Murnau, y también todas la otras versiones. Desde el comienzo de la historia del cine se han venido perfilando tópicos y figuras que son vigentes hoy en día de la mano de los medios de masa.
Vivimos en una sociedad que en alguna medida se deja regir por este Imperio del Miedo. Muchos de los grandes acontecimientos históricos encuentran su origen, o mejor dicho su justificación en ese miedo original por lo desconocido. Este miedo original es usado por los sistemas de poder. El poder justifica e instala muchas de sus acciones, generalmente extremadamente arbitrarias y violentas, como los estados de emergencia, las dictaduras, las invasiones, las explosiones, en fin la guerra. Esas grandes acciones históricas desembocan en catástrofes de tal magnitud, que hacen que su reparación sea imposible. Se origina así una especie de círculo vicioso, que contribuye a la conservación del miedo, y a la legitimación de este, de nuevo, por los sistemas de poder.
Si revisamos la programación de los medios, dentro de las figuras que más frecuentemente aparecen vinculadas al miedo y al terror podemos citar el ser árabe con culto y todo, o la figura demonizada del islam, el contagio bactereológico o viral y la amenaza nuclear como las actuales representantes la gran amenaza.
En mi proyecto Miedo me interesa recoger estas ideas, aunque con algunas variaciones, pero también las relaciones que existen entre miedo y represión o miedo y control.
El control panóptico (originalmente, un sistema de control visual carcelario), que según Michel Foucault condiciona las relaciones del sujeto con el poder en la era moderna, se ha integrado a la vida cotidiana. En toda ciudad que se precie de moderna es normal encontrar cámaras de vigilancia en los espacios públicos e incluso privados. Así, hay un flujo constante, una marea de producción de imagen de control que se instaló para quedarse.
Este universo audiovisual –proliferación de imágenes del miedo en la industria cultural, asociación panóptica de la imagen con la inseguridad y la vigilancia- constituyen ya, en Occidente, un background cultural: nuestro imaginario en torno al miedo.
Como Godard lo dice tan claramente en sus Histoires du Cinemá, el video es el pensamiento del cine, pero también de toda la historia de la visualidad. El video es una herramienta de reflexión. En este contexto, mi interés se centra –video mediante- en develar el aspecto construíble del miedo y los dispositivos que lo soportan en la sociedad contemporánea. Desconstruir un imaginario e identificar sus partes, aislarlas para tratar de desprenderlas de su peso simbólico. Para mí se trata marcar las imágenes desde una perspectiva personal, constituir un nuevo contexto para las imágenes, y establecer un diálogo entre ellas, en el cual se puedan transponer al nivel de lo privado, y así reestablecer el derecho a leer los acontecimientos desde un horizonte propio.
(1) La Hospitalidad, Jacques Derrida y Anne Dufourmantelle, De La Flor, Buenos Aires, 2000.
(2) Barrio comercial de Santiago, que alberga la pequeña industria textil, fue iniciado por los emigrantes árabes a comienzo de los años 60. También conocido como un barrio árabe.
(3) Dr. Adolfo Vásquez Rocca, Baudrillard; alteridad, seducción y simulacro. Revista Observaciones Filosóficas. www.observacionesfilosoficas.net
(2) Barrio comercial de Santiago, que alberga la pequeña industria textil, fue iniciado por los emigrantes árabes a comienzo de los años 60. También conocido como un barrio árabe.
(3) Dr. Adolfo Vásquez Rocca, Baudrillard; alteridad, seducción y simulacro. Revista Observaciones Filosóficas. www.observacionesfilosoficas.net